Шапка
Журнал "Телескоп"
Редакционный совет
О журнале
Библиотека журнала
Контактная информация
Последние номера
Список статей
Условия подписки
Новости сайта


Сетевое сообщество
Санкт-Петербургский центр девиантологии
O + K
Мобильная связь на пути к 6G
Список статей  /  По темам
Мариинский театр: публичность и коммуникация Вернуться


№ журнала: № 1 за 2003г.
Авторы: Факультет социологии СПбГУ / Т. Сафонова / Е. Москаленко
Файл: Скачать статью (464.4 Kb)

На сегодняшний день анализ театральной ситуации, театральных представлений, театрального репертуара важен не только со стороны эстетических параметров, но и со стороны параметров сугубо социальных. Поэтому социологические категории все чаще используются в разговоре о художественных феноменах. К числу таких категорий относятся категории публичности, публичного поведения, публичного пространства, публичной презентации. Ибо театр - это не только род искусства, но и место коммуникации, презентации, публичного поведения.

                Мы приступаем к сложному вопросу: как происходит публичное событие. Нас не интересует здесь, как участники события осмысляют происходящее, но как событие «осмысляет» участников. То есть как ситуация публичности встраивает практики индивидов в канву происходящего общего события.  Для описания стратегий участников нам понадобится такое понятие как контекст. Только если в этнометодологии под контекстом понимается общее знание, которым, предполагается, владеют участники взаимодействия, и которое вербализуется в экстренных ситуациях (например, в «кризисных экспериментах» Гарфинкеля2), то в данном случае контекст - это типичная структура публичного события, сюжетная линия, объединяющая стратегии всех участников. Под знанием мы здесь понимаем владение общими правилами поведения, оно исключительно фоново.

                Первой контекстуальной чертой, влияющей на ход публичного действа, будет состав участников, который определяет особый колорит публичного события - его атмосферу. Если следовать трактовке толкового словаря, то, в переносном смысле, атмосфера - это окружающие условия, обстановка. Подобным условием является комплекс практик взаимодействия индивидов друг с другом. Компонентами, составляющими «обстановку», на фоне которой разворачивается публичное событие, как представляется, являются: реакция на презентацию других, санкции за нарушения (отклонения от модального поведения), фокус интереса (происходящее на сцене, или в зале), степень самоконтроля публики. Проиллюстрировать данное утверждение можно выдержками из полевого дневника3: «все озабочены «культурой поведения», особенно в зале во время действия, болезненное восприятие любого шума (кашля, скрипа стульев, звонков сотовых телефонов, громких разговоров), все моментально оборачиваются, демонстрируют свое возмущение. Чувствуется общее напряжение в зале. Пристальное внимание к происходящему на сцене (запись относится к спектаклю «Аида», сделана по итогам наблюдения публики в Бельэтаже)». А вот заметка, посвященная обстановке на третьем ярусе, это впечатление от нескольких спектаклей: «на самом третьем ярусе царит достаточно свободная атмосфера, люди раскованы: много болтают, не реагируют на посторонние звуки, поэтому шумно и беспокойно, многие настолько поглощены действием, которое происходит на сцене, что не замечают ничего вокруг. Администратор сказал про таких, что они счастливы, что вообще в театр попали. (...) Билетеры жалуются, что после окончания спектакля остается много бутылок и мусора в зале. Люди часто выходят из зала посреди действия, часто опаздывают, и почти не делают друг другу замечаний».  На фотографиях,  сделанных во время разных спектаклей,  мы также можем заметить разницу между публичными событиями, уловить атмосферу происходящего. Например, на снимках, сделанных во время концерта (дирижировал Гергиев, исполнялся Шостакович), люди настолько погружены в себя и безучастны к происходящему вокруг, что даже не замечают направленного на них объектива и вспышки. На фотографиях, сделанных на балете «Щелкунчик», люди прекрасно осведомлены о происходящем, и, хотя они уверены, что попадают в кадр весьма случайно, они откровенно позируют для нас - это очень хорошо видно на снимках.

                Второй важной контекстуальной чертой является структура публичного события. Задается она театром, то есть публичным местом, порождающим серию типичных публичных событий, которую мы обозначили как «поход в театр». Публика включается в публичное событие, и подчиняется его структуре. В данном случае мы можем выделить следующие фазы общей сюжетной линии: I фаза - «перед началом спектакля»; II - «первое действие»; III- «антракт»; IV- «второе действие»; V - «после окончания спектакля». Публика интернализирует эту структуру, и на протяжении всего действа постоянно как бы переходит из одного «агрегатного» состояния в другое. Назовем эти состояния «зрители» и «посетители». В I, III и V фазах публика предстает «посетителями»: она может без ограничений перемещаться по залу, фойе и коридорам, посещать буфеты и кафе. Во время действий, то есть в II и IV фазах, публика становится «зрителями»: все должны находится на своих местах в зале (согласно билетам), и непосредственно внимать тому, что происходит на сцене, всякое перемещение воспринимается болезненно как наблюдающим персоналом (билетеры), так и другими «зрителями», то же касается и разговоров. Переход из одного «агрегатного» состояния в другое сопровождается определенными стимуляциями со стороны публичного места (театра). Перед началом действий звучат предупредительные звонки, в зале гаснет свет, после третьего звонка билетеры запирают двери в зал и с этого момента контролируют все перемещения, перед началом действия просят отключить все средства связи. Соответственно, после окончаний действий все возвращается в исходное состояние.          

                Говоря об агрегатном состоянии публики и о формальной структуре публичного события, мы уже вскользь коснулись проблемы структурирования пространства и времени. Наблюдение модального поведения подтверждает гипотезу о том, что структурирование пространства и времени осуществляется практически,   то есть каждому специфически выделенному месту соответствует определенный комплекс (набор) практик. Представление о степени нормативности конкретной практики в данном месте и в данный момент события имплицитно присутствует в поведении индивидов, их стратегии строятся на знании «карты местности» (структуры пространства) и «расписания события» (фазовой структуры времени). Соответственно модальное поведение4 есть продукт фоновых представлений публики о типичной структуре данного публичного события. Мы сталкиваемся с двумя ипостасям публики, а значит и с двумя типами модального поведения: поведением зрителей и поведением посетителей. Модальное поведение зрителей, как уже отмечалось ранее, жестко регламентировано театром, допускает меньше возможностей для самопрезентации, оно по определению пассивно. Аплодисменты, овации, короткие замечания, - вот практически и весь набор практик, направленных на презентацию. Хотя здесь инициатива публики подавляется, тем не менее, стратегии презентации осуществляются, просто на более тонком уровне: в арсенале у зрителей имеются позы, мимические реакции на происходящее на сцене, демонстрация компетентности или безразличия, и т. д. В этом отношении, модальное поведение посетителей несравнимо «богаче», при том, что публика находится в состоянии зрителей значительно дольше. Во многом это связано с тем, что для посетителей существует местность, они могут осваивать ее, передвигаться.  Зрители строго ограничены своим местом в зале, максимум, что он могут себе позволить, это окинуть взглядом доступную их взору часть зрительного зала и иногда пересесть на освободившееся рядом место. 

                Так как почти все практики в публичном пространстве организованы задачей презентации5, комплексы практик, которые будут составлять отдельные единицы пространства («объекты на карте местности») будут разворачиваться в отдельных коммуникативных полях. Подобные коммуникативные поля совпадают в целом с помещениями, поэтому не удивительно, что структура «практического» пространства своим прототипом будет иметь план реальных помещений театра, доступных публике.

                В функции персонала входит не только обслуживание посетителей, но и бдительный контроль.  С точки зрения публичной ситуации, можно обозначить роль персонала как медиативную, связывающую публичную ситуацию с публичным местом. Работники театра, в чьи профессиональные практики входит наблюдение и контролирование поведения публики, являются агентами театра в данной публичной ситуации. Их профессионализм определяется способностью решать конфликтные, экстренные ситуации, то есть случаи, когда по каким-либо причинам самоконтроль публики, основанный на фоновом знании о норме поведения в типичной публичной ситуации, не срабатывает. С этой точки зрения, формально считающиеся также работниками театра, люди, не наделенные полномочиями координации публики, выступают в публичной ситуации в совершенно особом статусе. Нами наблюдались ситуации, когда во время антракта выходили в фойе оркестранты, сотрудники сцены, люди, причастные к постановке спектакля. Практически всегда эти персонажи дистанцировались от всей остальной публики, общались со своими гостями.  Их легко можно было заметить, благодаря свободной манере поведения. Если оркестрантов можно узнать по фракам, то остальные подобные лица чаще всего подчеркнуто не нарядны. Главное сообщение здесь - «это наша работа». Конечно, говорить о том, что они выполняют медиативную функцию, не приходится, они полноценные участники публичной ситуации, чей статус основывается на причастности к «культурному поводу» данного события, а значит и бесспорной компетентности. В качестве примера, можно предложить запись из полевого дневника, сделанную во время спектакля «Аида»: «во время первого антракта в большом кафе мы «подслушали» разговор. В нем участвовали импозантный мужчина, весьма небрежно одетый, в каком-то аляповатом свитере, и две дамы, иностранки, очень плохо говорившие по-русски. Судя по всему, разговаривавшие хорошо друг друга знали. Дамы по большей части слушали, лишь изредка вставляли некоторые замечания. Мужчина говорил по-русски, громко, по поставленному голосу можно сделать вывод, что в прошлом он был оперным певцом. Они стояли у стойки, дамы с бокалами шампанского, мужчина просто, без ничего. Разговор касался постановки, мужчина говорил о ней как о непосредственно своем детище. Позволял себе открытую критику исполнителей и одновременно нескрываемую нежность к ним. Певиц, исполнявших главные партии, он назвал не иначе как «мои старушки», не без иронии заметив, что в этом спектакле они поют в последний раз. Сетовал на то, что балетный оркестр не может вполне потянуть оперную партитуру, что «Родомес» слишком молод, явно бережет голос. Из его реплик мы узнали, что артист, исполнявший партию Родомеса, приехал из Новосибирска, это был его первый крупный спектакль, и, что после этого спектакля дирекция театра будет решать, включить ли его в труппу. Потом мы не раз видели этого мужчину беседующим и с другими людьми, в самых публичных местах: в Белом фойе и т. д. Во время заключительных оваций он вышел на сцену на поклон вместе с исполнителями. Можно добавить, что после этого разговора наше восприятие спектакля изменилось: стала заметна неловкость и неуклюжесть главного исполнителя, понятна причина, по которой он еще не очень хорошо ориентировался на сцене. Родомес путался в занавесе, в конце третьего отделения его им просто накрыло, что вызвало сдержанный смех в зале». Здесь мы легко можем наблюдать яркий пример осуществления определенной стратегии презентации, активного участия в публичном событии. Медиаторы, то есть персонал, ощущают себя скорее компетентными наблюдателями публичного события, но никак не активными участниками. Это можно подтвердить и зафиксированными стратегиями презентации. В этом отношении, персонал держится скромно, редко, лишь по необходимости, входит в эпицентры публичности (о публичных эпицентрах см. ниже), все представители персонала одеты в униформу, в зависимости от профессии (билетер, гардеробщик и т.д.). Причем по этой униформе можно судить о статусе данной профессии: гардеробщики одеты в темно-синие, почти цеховые халаты, буфетчицы - в белые переднички (это уже не пролетарии, а сфера услуг), билетеры похожи на секретарей (черный строгий костюм, белая блузка), администраторы в темных костюмах, подобно начальникам отделов.

                Все «объекты местности» в театре можно охарактеризовать как более и менее публичные. Большей степени публичности помещения способствует декор (богатый нарядный в оппозиции к аскетичному), площадь, и соответственно количество и статусный состав индивидов, включенных в данное коммуникативное поле. Чем больше различных участников, тем насыщеннее публичность, если так можно выразиться. Нами были зафиксированы определенные эпицентры публичности, узловые места, которые привлекали большинство «посетителей». И если до этого мы видели типы помещений («объекты местности»), согласно специфическим публичным практикам, то внутри всех этих типов также можно обнаружить оппозицию «более публичные» (эпицентр публичности)/ «менее публичные» (периферия публичности). Так, например, в театре есть 2 фойе, «Белое фойе» и фойе третьего яруса. Сразу укажем, что Белое фойе является эпицентром публичности. Это большой зал: пышный музейный декор, обилие зеркал, высокий лепной потолок - обстановка привлекает публику. Здесь расположен небольшой рояль, по стенам стоят скамеечки, на полу по периметру постелены ковровые дорожки. Практически на каждом спектакле во время антракта «посетители» включаются в странное действо, все прогуливаются по этому ковру по кругу в неизменном направлении - против часовой стрелки.  В фойе установлены стенды с музейными экспонатами: аксессуары костюмов легендарных спектаклей, фотографии художественного руководителя театра В. Гергиева (в том числе, с президентом В.Путиным). Здесь особенно интенсивно проходит презентация публики, подстегнутая дополнительным ощущением, «что за тобой наблюдают». Под потолком расположены балкончики, войти на которые можно со второго яруса. Белое фойе находится на уровне самых престижных в театре мест Бельэтажа. В Белом фойе расположен парадный вход в Царскую ложу (у входа чаще всего дежурит билетер, и попасть туда остальным посетителям не так просто). Фойе третьего яруса напротив менее публично, это не столь ярко освещенный зал несколько меньших размеров. Здесь нет ни рояля, ни стендов, ни даже ковра. (Публика очень редко воспроизводит модель прогулок по кругу, принятую в белом фойе). Фойе третьего яруса чаще всего посещается теми, кто и в зале сидит на третьем ярусе, Белое же фойе по нашим наблюдениям стараются посетить все. Подобную же оппозицию эпицентр/периферия публичности можно зафиксировать и в отношении большое кафе/остальные кафе и буфеты. Большое кафе расположено на уровне первого яруса, к нему ведет парадная лестница из Белого фойе. Надо заметить, что  Белое фойе и большое кафе неразрывно связаны, нами зафиксировано, что миграционный поток (в оба направления) связывающий два этих «объекта местности» самый мощный. Остальные кафе, расположенные на втором ярусе, и буфеты не столь популярны, разворачивающееся в них публичное действие значительно спокойнее. Схожие оппозиции можно зафиксировать  и в отношении парадных лестниц, связывающих партер, Бельэтаж и первый ярус, и остальных, в частности, боковых, винтовых лесенок, ведущих из вестибюля на третий ярус. Можно отметить, что помещения, доступные публике, являются некоторым продолжением зрительного зала, они отражают иерархию зрительских мест. Публика воспроизводит эту структуру в своих практиках презентации, отдавая предпочтение «высоко статусным» интерьерам Белого фойе, еще более насыщая публичность этого места.

                Публичные практики презентации, которые мы наблюдаем в театре, можно охарактеризовать как ведущий способ взаимодействия индивидов друг с другом в условиях публичной ситуации. Так как участники публичного события на протяжении всего этого события остаются «чужими»6, особенно важной темой для презентации становится статус. Способов презентации (то есть каналов публичной коммуникации) может быть очень много, но все же их количество ограничено рамкой модального поведения. Самым активно используемым является «оптический» способ презентации. Сюда можно отнести внешность (прическа, одежда, макияж, аксессуары и т.д.), мобильность (некоторые посетители стараются «не мелькать», другие же наоборот постоянно попадаются вам на глаза) и манера демонстративного потребления (характеристики, с помощью которых можно описать стратегии посетителей можно заимствовать из социологии потребления). К «акустическому» способу можно отнести практику публичных разговоров, выбор тематики для которых часто еще более красноречив, нежели само содержание бесед.  Также можно зафиксировать «ароматический» способ - традиционное использование парфюмов (как женщинами, так и мужчинами) перед походом в публичное место. Редко используется «тактильный» способ, как правило, люди избегают прикасаться друг к другу, и исключения лишь подтверждают правило.

                Публику можно охарактеризовать как более и менее открытую к традиционной коммуникации. В целом, результаты проведенных нами экспериментов свидетельствуют о том, что практика «легких» бесед с незнакомыми весьма распространена. Чаще всего эти беседы не ведут к каким бы то ни было отношениям или знакомству, то есть они являются лишь вариантом «акустического» способа публичной презентации. Примером можно привести краткую заметку из полевого дневника, сделанную на спектакле «Князь Игорь»: «после окончания спектакля «крутились» перед зеркалом, делились впечатлениями от последней сцены. Рядом стояла женщина, на вид лет около 35, причесывалась перед зеркалом. Она очень легко вступила в нашу беседу.

            Мы: Все-таки очень патриотичное произведение. Я вот что-то не припомню, чтобы в иностранных операх был такой же пафос.

Женщина: А как же «Макбет», последняя сцена? Когда мы всех победим, побьем!

Затем она, очень довольная собой, ушла, даже не дослушав до конца наш ответ. Надо признать, что мы были в замешательстве, и она была этим весьма удовлетворена». Подобные реплики, направленные на демонстрацию своей компетентности весьма распространены, и очень легко могут быть спровоцированы. Но надо признать, что иногда наши эксперименты приводили и к очень необычному результату. Шедевром стала встреча с «маньяком» на балете «Спящая красавица». Встреча с маньяком в приватной атмосфере лифта, или в публичной атмосфере общественного транспорта явление уже описанное, и широко распространенное, несмотря ни на какие девиации. Но обаятельный «маньяк» на балете! Выглядел он («как и все маньяки») совершенно безобидно и ничем внешне не выделялся, поэтому, когда мы включились в очередную экспериментальную беседу с ним, нас нисколько не насторожили эти общие вопросы: «Первый ли раз мы в театре? Как нам нравится спектакль? и т.д.». Потом он пытался с нами познакомится поближе и даже воспользоваться тем самым редким «тактильным» способом презентации. Мы постарались сделать все, чтобы оставить этот разговор в рамках «легкой» беседы, на собственном опыте убедившись в наглядной пользе модального поведения, мы отвергли его все предложения. Впоследствии, наблюдая за ним, мы отметили, что таких безуспешных попыток познакомиться с одинокими девушкам он предпринял несколько. А во время действия (у него был входной билет в ложу, то есть без места) он «пристраивался» к молодым людям, сидящим на первом ряду ложи. И изображал полную непричастность при их возмущении и недоумении. После этого эпизода и родилась прозвище данного персонажа. Подобного рода перверсии очень интересно сочетаются с общей неконфликтной ситуацией публичного действа, как видим, индивиды даже с такими неординарными стратегиями практически без проблем участвуют в публичном событии, придерживаясь линии вполне модального поведения. Таким образом, мы видим, что если публичное место (т.е. театр) весьма активно регулирует внешнее, формальное, течение публичного события, то индивидуальные содержательные стратегии участников события остаются неподконтрольными театру.

                Вкратце стратегии участников можно охарактеризовать следующими тезисами:

Целью посещения Мариинского театра может являться не только просмотр спектакля, но и коммуникация с другими.

Это замечание в большей степени относится к посетителям балета, для которых, по словам экспертов (работников театра), посещение театра является скорее лишь одним из способов проведения досуга. Билетеры и гардеробщики также отмечали свойственные данной категории публики вопросы: «А что сегодня, опера или балет?». Состав балетной публики в первую очередь определяется популярностью самого жанра. В отличие от балета опера считается более сложным жанром, и поэтому, как утверждают работники театра, оперная публика в большей степени состоит из театралов. Публика на балете часто исполняет роль «светских львов и львиц», она достаточно разнообразна, о чем можно судить по широкому спектру практик презентации. Можно говорить о демонстративном характере публичного поведения данной категории публики, а также о том, что одной из главных целей посещения театра для них является потребление общественного внимания и возможность демонстрации своего социального статуса.

Одним из самых излюбленных событий «светских львов и львиц» является премьера, которая представляет собой театральный продукт особого рода. Многие наши информанты, включенные в процесс производства театральных продуктов, говорили о том, что зачастую качество спектакля-премьеры не является основной целью театра. Художественных руководителей порой просто принуждают «делать спектакль в срок» в независимости от того, насколько сами спектакли можно считать готовыми. Популярность премьер во многом диктует подобную политику театра: чем больше премьер - тем лучше, тем больше театр заработает. Действительно, сегодня премьера является наиболее востребованным театральным продуктом, о чем, можно судить по количеству посетителей. Никогда еще Мариинский театр не бывал так заполнен, как на премьерах. С другой стороны, «заезженные» спектакли (программные) собирают  все меньше и меньше публики. К категории малопосещаемых спектаклей можно также отнести и утренники.

Состав премьерной публики во многом определяет статус самого театрального события. Характерным случаем может послужить история, рассказанная работниками театра о премьере оперы Михалкова-Кончаловского «Война и мир», на которую, как было заявлено в Масс-Медиа, должен был приехать «Сам Путин». Не трудно предположить, что публика на этой премьере состояла в основном из чиновников, которые занимали места в зале «по старшинству». Для многих посетителей этой шумной премьеры целью посещения театра являлась возможность посмотреть на президента (по словам администраторов театра: «Все шли на Путина...»), напомнить ему о себе, решить свои проблемы в неформальной обстановке, для этого каждый старался всеми средствами попасть на фуршет.

Правила коммуникативной игры в Мариинском театре иллюзорны.

Несмотря на то, что театр зачастую воспринимается как некое «сакральное место» с жестко установленными правилами игры, и его посетители воспроизводят установившиеся и принятые в театре модели поведения, нами зафиксировано, что здесь не редки случаи, так называемых, «отклонений». Это можно объяснить расхождением между установками и практиками участников коммуникативной ситуации. Под отклонениями в данном случае подразумевается публичное поведение, которое является неожиданным и непривычным для данного места или ситуации. Так, например, театр как и общественный транспорт может являться местом потенциальной сексуальной агрессии, выше мы уже упоминали случай с маньяком на балете «Спящая красавица». 

                Второй эпизод мог бы охарактеризовать театр как криминогенное место. «Один молодой человек очень хотел повесить свою одежду в гардеробе второго яруса, в то время как его место находилось в какой-то другой части зала. Гардеробщица вежливо объяснила ему, что он может повесить свою одежду только в гардеробе, расположенном рядом с занимаемым им в зале местом. Данное правило явно не устраивало посетителя, и он в достаточно грубой форме настаивал на том, чтобы его одежду повесили именно здесь. Словесная перебранка закончилась тем, что мужчина сильно оттолкнул гардеробщицу в сторону и снял номерок со свободной вешалки, на которую он повесил свою куртку. Интересно, что вслед за подобным поведением мужчины не последовало никакой реакции или социальной санкции, ни один из наблюдателей этой сцены не возмутился».

                На третьем ярусе люди едят в темноте шоколадки, принесенные с собой бутерброды или булочки, словно у экранов своих домашних телевизоров. Здесь юноши предлагают своим спутницам сесть на плечи, чтобы было лучше видно происходящее на сцене. Билетеры третьего яруса особенно часто жалуются на то, что после спектакля остается огромное количество мусора в зале: бутылки из-под Пепси-колы, фантики и различные упаковки, кожура от бананов, шелуха и т.д. Здесь всегда шумно во время действия. Некоторые разговаривают друг с другом, лишь периодически поглядывая на сцену. Не редки здесь и поцелуи в темноте (в Мариинке существуют своеобразные «места для поцелуев», характерные для кинотеатров), и иногда даже нечто большее.

                Такое поведение, казалось бы, недопустимое в стенах театра и опровергающее все фиксируемые в установках правила игры, свойственно не только публике третьего яруса. Так, «мы наблюдали пожилую супружескую пару на опере «Князь Игорь», которая занимала места в соседней с нами ложе второго яруса. Во время действия супруг в темноте тихонько пил принесенное с собой пиво. Каждый новый глоток он старался делать под шум аплодисментов, чтобы никто не заметил».

                Таким образом, мы предлагаем новый подход к исследованию театра. Если в рамках советской социологии театр рассматривался как социальный институт, «элемент институциональной организации культуры»7, то в данном случае мы предлагаем рассматривать театр как публичную ситуацию, участники которой реализуют собственные стратегии в рамках контекста публичного события. Предметом исследования становятся не установки участников, не их эстетические переживания, но практики, наблюдаемые непосредственно.    

  

    

Библиография

 

  1. Абельс. Интеракция. Идентичность. Презентация: Введение в интерпретативную социологию. СПб., «Алетейя». 2000
  2. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни, М. 2000

 



2 Этнометодология о методах повседневных социальных действий // Абельс. Интеракция. Идентичность. Презентация: Введение в интерпретативную социологию. СПб., «Алетейя». 2000. с. 140

3 исследователи присутствовали на спектаклях в качестве зрителей, параллельно вели полевые дневники.

4 здесь под «модальным поведением» понимается тип поведения, демонстрируемый большинством участников.

5 см. Гофман, И. Представление себя другим в повседневной жизни, М. 2000

6 Понятие «чужого» в данном случае близко к понятию «обобщенного другого» Дж. Мида (Введение в символический интеракционизм Дж. Мида // Х. Абельс. Интеракция. Идентичность. Презентация. Введение в интерпретативную социологию. Издательство «Алетейя». С-Петербург, 2000, с. 34)

7 О.Божков, Аудитория театра: типологический подход к анализу поведения в сфере культуры // Вопросы социологического изучения театра, Л., 1979, - стр.158


счетчик посещений html counter adult photo personals
Яндекс цитирования
Рассылки Subscribe.Ru
Анонс социологического журнала Телескоп
Подписаться письмом